"Официант" (Голландия, 2006)

Официант

Ober
Режиссер Алекс ван Вармердам

Голландия, 2006 год

У 50-летнего официанта Эдгара довольно скучная, не сказать – беспросветная жизнь. Он двадцать пять лет работает в одном и том же ресторанчике, у него больная жена и неюная любовница, которая тоже ему изрядно надоела, его допекают соседи – здоровенные лбы, слушающие музыку на максимальной громкости, и это – только начало длинного текста, которым жизнь Эдгара можно описать. Собственно говоря, ее и описывают – ибо Эдгар не просто главный герой фильма Алекса ван Вармердама, он еще и герой сценария, который пишет в том же самом фильме другой герой Алекса ван Вармердама. И этому сценарию Эдгар следует в точности – причем, благодаря прихотливой фантазии режиссера, он знает об этом – и все равно, когда сценарист засыпает, уронив голову на клавиатуру компьютера, Эдгар стоит перед своей любовницей и бессвязно мычит: "ЭЭЭЭЭЭЭЭЭЭЭЭЭЭЭЭЭЭЭЭЭЭЭЭЭЭЭ"...

Он безответен и устал, его не хватает ни на один решительный поступок. Кроме одного: время от времени он приходит к своему сценаристу и ноет, настаивая на том, чтобы тот вписал в его роль – читай – жизнь – хоть какие-то перемены к лучшему. Они случаются, но только затем, чтобы уступить место новым мучениям и издевательствам.

Порой думаешь: ну зачем он терпит? Почему какой-то мелкий клерк, недовольный излишней мрачрностью Эдгара, начинает возить его по столу лицом и бросать на пол? Почему соседи, не задумываясь, поселяют у него японца-мафиози? Когда же это, наконец, кончится?

Но это не кончается никогда. Слышите? Никогда. И при этом никакого БДСМ, даже психологического, тут нет, просто ему так привычно, а к абсурдности жизни он притерпелся. И нет здесь христианского самоуничижения паче гордости – какое уж тут христианство, когда герой приходит к своему сценаристу и молит: “Может, жену убьете?”.

Но временами и Эдгара пробирает. Он начинает разбираться:«У меня нет амбиций, нет мечты, я плыву по течению. Выходит, я бесполезный персонаж?» Сценарист урезонивает: «Ты — современный персонаж!» - и этого хватает.

Я далек от мысли о том, что прекрасный абсурдист ван Вармердам (который, кстати, и сыграл Эдгара) хочет нас с вами чему-то научить – но рассказать-то историю точно ведь хочет! А уж нам-то с вами истории только подавай. Мы их схрупаем на ужин и пойдем спать. Нам-то что, мы сами пишем историю своих жизней, сами их тратим бестолку, сами пускаем под откос, ведь сами! Но прислушайтесь: разве вам не слышно, как за стеной, или в соседнем доме, или в другом квартале кто-то лихорадочно стучит по клавишам компьютера? Впрочем, не стоит, не надо, это от лукавого. Пусть пишет. Зато мы с утра сделаем то, что откладывали на завтра, на первое сентября, на Новый год. Встанем в восемь, возьмем гантели, выбежим в парк, уволимся с работы, набьем морду соседу, скажем любовнице: ты достала - и уйдем домой с чистой совестью. Но это все завтра, завтра, не сегодня. Наверное, завтра, завтра - наверняка.

А клавиши тем временем продолжают стучать.

"Фантомная боль" (Германия, 2009)

Фантомная боль

Phantomschmerz

Режиссер Матиас Эмке

Германия, 2009 год

Случайно обнаружить диск на распродажном стенде, купить, принести домой, несколько дней откладывать просмотр - и, нажав кнопку "play", почти сразу включиться в ткань этого неспешного фильма, спокойного, как море перед рассветом, и тревожного, как закат ветреного дня.

Вот Марк, велосипедист и путешественник, немножко писатель (для себя), болтун и бонвиван, который никак не может удержаться ни на какой работе. Вот Алекс, его лучший друг, который страшно огорчается, что его любимый гитарист Энгус Янг все никак не пробьется хотя бы в первую двадцатку лучших рок-гитаристов мира; он подтрунивает над Алексом, но прощает ему почти все. Вот Сара, дочь Марка от неудачного брака, она любит отца, но, как свойственно 12-летним девочкам, все про него понимает. Вот Ника, которой он продал велосипед за 28 евро, потому что она ему понравилась. И вот снова сам Марк, который едет черт знает куда и зачем среди ночи на скутере; удар, скорая, и вот уже Алекс должен сказать выведенному из искусственной комы Марку: старик, хочешь жить - придется отрезать ногу.

Черт побери, говорю я ему, нажав на паузу, черт побери, теперь придется все по-другому, да, Марк? И хватит вспоминать об отце, храбром и ужасно одиноком человеке, нелепом и прекрасном, о его довольно странной жизни и дурацкой смерти, об золотой зажигалке Dunhill со сломанным кремнем, о полных морской воды швейцарских часах... А Марк с лицом Тиля Швайгера воет от фантомной боли и старается шутить, вот только шутки у него получаются несмешные.

И тут как раз мы понимаем, что это все никакая не притча. Это просто кино о том, как просто сломаться в определенный, не самый веселый момент своей жизни, как важно иметь настоящего друга, как нужно сдерживаться и не обвинять весь мир вокруг в том, что он против тебя одного, как здорово, что есть возможность насмешить дочь (ее, кстати, играет - и отлично - дочь Тиля Швайгера, Луна), потому что кого еще смешить, как не дочь, и как много сил необходимо не для того, чтобы приноровиться к сенсорному протезу, а к тому, чтобы написать - после множества строчек на множестве открыток этой смешной большеротой девушке по имени Ника, что ты уже едешь по этому серпантину на Шри-Ланке, и чтобы она приезжала, прямо сюда, потому что ты ее любишь. Просто такое кино, которое просто рассказывает простую историю, и если ты этого не понимаешь, а взыскуешь смыслов и подтекстов, то нужно выключить внутреннего умника и попытаться понять.

И опять поставить на паузу, когда пойдут титры под прекрасную песню - здесь вообще так много прекрасных песен, что дух захватывает - и смотреть на человека, которому посвящен этот фильм, на немецкого велосипедиста Штефана Зомнера, который-то на самом деле и попал в эту дикую аварию и на самом деле лишился ноги - и опять осознать, что все в этом прекрасном мире верно, и все рифмуется, и все складывается именно так, как должно, даже если кажется совсем по-другому.

Я же говорю, главное - понять.

"Месть и закон" (Индия, 1975)

Месть и закон

Sholay

Режиссер Рамеш Сипи

Индия, 1975 год

В советском кинопрокате этот фильм шел, разбитый на две серии, хотя в оригинале был просто эпическим полотном о жизни и судьбе. Я не помню, как назывался этот маленький кинотеатр на севере Москвы, куда мы отправились большой компанией, как не помню, чего мы ждали – говорили только, что в фильме много стрельбы и мотоциклов. Шел 1980-й.

Большое спасибо пленке шосткинского химкомбината «Свема» - лет пятнадцать спустя я случайно снова увидел фильм, который, кстати, в оригинале назывался «Тлеющие угли»,  и поразился яркости красок. Я не иронизирую: в том пыльном кинозале цвета были совершенно иными. Это была почти что сепия, и она придавала очень вольному ремейку «Великолепной семерки» почти что изысканность. Эпос о дружбе полицейского инспектора и двух ловких воров, объединившихся против страшного разбойника Габбара Сингха, был действительно масштабным и увлекательным – этому не мешали даже страшное вращение глазами всех почти что злодеев, неизбежно-крикливая музыка, преувеличенная трагикомичность – ни до, ни после я не видел ни одного фильма, где героя лишали бы обеих рук – и даже лужи ярко-малиновой крови, и те  не мешали; я же говорю, спасибо «Свеме». A какие там были залихватские драки! Не знаю, видели ли эту картину в Гонконге и Китае, но Джеки Чан должен был просто умереть от того, что творилось на экране. Рев мотоциклов, крепкая мужская дружба, борьба за свободу и счастье отдельбно взятого индийского поселка, любовь и триумф справедливости – это стоило двойной цены за билеты.

Конечно, мы были не идиоты и делили всю преувеличенность индийского кино на 48 – но идеология "Мести и закона" с лихвой искупала все возможные огрехи. Мы выходили из кинозала, где индусы крошили друг друга в капусту, в мир, где занималась звезда Валерия Леонтьева, где олимпийский мишка печально опускался где-то в бескрайних российских полях, где по Radio Moscow World Service крутили Boney M и "Кто виноват", и между этими мирами не было диссонанса – их объединяли мы, полурастерянные подростки, которых ожидали невероятные перемены,  но до них было еще несколько лет.

Тем более приятно, что в мире есть вещи неизменные. «Месть и закон» оказался главным хитом Болливуда на все времена; в одном мумбайском кинотеатре его крутили без перерыва пять лет подряд. Он внесен во всевозможные книги рекордов и достижений, на него до сих пор равняется весь индийский кинематограф. А значит, не зря мы тогда на него сходили. 

Точно, не зря.

"Дорога" (Италия, 1954)

Дорога

La Strada

Режиссер Федерико Феллини

Италия, 1954 год

Феллини был абсолютный гений – это очевидно. И одно из доказательств его гениальности – выбор Энтони Куинна на одну из главных ролей в «Дороге». Американец мекcиканского происхождения, здоровяк Куинн уже почти что вышел из жанрового амплуа, заставлявшего его годами ранее играть разнообразных индейцев, пиратов, мафиози, арабов и даже китайских партизан. Его живое, умное, пусть и рубленое лицо оказалось как нельзя годным для звероподобного силача Дзампано, а фигура очевидно контрастировала с миниатюрностью Джульетты Мазины, игравшей роль его партнерши по номеру Джельсомины.

Вообще говоря, цирк – это прекрасная, едва ли не идеальная аллегория жизни. В своем фильме Феллини умудрился сплести цирк с жизнью воедино. На сцене Джельсомина, предваряя разрывание Дзампано цепей на груди, играет на тромбоне и задорно поет, а вечером тот же Дзампано, напившись, бьет ее смертным боем. Он понимает только силу – а она тяготится этим и ищет любви. Канатоходец Матто, наверное, мог бы дать ей хотя бы иллюзию этого чувства, тем более что он так умело высмеивает Дзампано – но у того в кармане нож, тут уж не до веселья…

Есть и еще один аспект у этой истории. Дело в том, что Дзампано при этом – настоящий артист, талант, а Матто – бездарь, всего лишь преданный делу ремесленник. Но у Дзампано – душа крестьянина, он не осознает ни своего дара, ни хрупкости жизни, ни ее коварства. Он убивает Матто, бросает Джельсомину – и лишь узнав спустя несколько лет о ее смерти, осознает собственное одиночество, невероятно глубокое и высасывающее, на берегу равнодушного моря. И совершенно неважно, что будет дальше, потому что на все вопросы ответ – нет. Но у нас остается вечный образ дороги, по которой идут циркачи, и еще живая Джельсомина напевает свою веселую песенку, забыв об унижениях и побоях.

Спустя много лет голландец Антон Корбайн, снимая клип на песню Depeche Mode 'Halo', осознанно или нет, обратится к эстетике «Дороги». Не впрямую, не очевидно – но умному достаточно, чтобы увидеть в герое Дэвида Гэхена пародию на Дзампано – гротесковую даже для самого Гэхена – а в герое Мартина Гора – одухотворенного Матто. Но в клипе Корбайн поступает невероятно гуманно: его героиня отвергает силача и ложится спать с жонглером под дно фургона – и, обнимаясь, они исчезают из поля зрения зрителя за стеной дождя.

Это, знаете, как вытащить Чапаева из под пуль.

Но на самом деле Джельсомина все-таки умерла.

"Счастливчик Люк" (Франция, 1971)

Счастливчик Люк

Lucky Luke: Daisy Town

Режиссер Рене Госсинни

франция. 1971 год

Про Счастливчика Люка снято, по-моему, четыре фильма, один сериал и три мультфильма, но речь пойдет у нас о самом первом мультике. Его снял Рене Госсини, мэтр французского комикса, поляк по национальности, человек, придумавший Астерикса и Обеликса, малыша Николя, Изноугуда и еще нескольких культовых героев французских комиксов, у нас, как правило, малоизвестных. Здесь мы имеем дело с ироничным рисованном вестерном про шерифа по имени Люк с вечно прилипшей к нижней губе сигаретой и его верного коня, которые стоят на страже интересов людей мирных и богобоязненных, защищая их от циничных злодеев. Таковыми являются мамаша Долтон (Дальтон - по французской транскрипции) и четверо ее сыновей, отъявленных головорезов и чудовищных идиотов.

В сущности, больше рассказывать нечего. Схема понятна еще со времен первых киновестернов — но Госсини, автор текстов комикса (нарисовал Люка бельгиец Морис де Бевер), прекрасно понимал, что его герои на новом этапе должны быть карикатурны, а конфликт — безболезнен. Именно поэтому протагонист вызывает смех своей гипертрофированной безупречностью, а уж когда он ошибается, то над ним смеются все, даже его конь; а враги — ну они-то совсем кретины, их чуть ли не хворостиной гоняет по дому собственная маменька. Травестия самой идеи вестерна здесь происходит весело, без издевки и трагедии, без постмодернистских умолчаний и недомолвок — и потому симпатична всем, от мала до велика. В кино, кстати, лучше всех Люка сыграли, как мне кажется, Теренс Хилл и Тиль Швайгер — но французы почему-то любят Жана Дюжардена, хотя он тоже не похож на оригинального обаяшку-шерифа, нарисованного впервые еще в 60-е.

"Как украсть миллион" (США, 1966)

Как украсть миллион

How To Steal Million
Режиссер Уильям Уайлер

США, 1966 год

Париж, 1960-е. Художник-любитель Шарль Бонне играючи печет подделки под знаменитых художников и сбывает их на аукционах. Не пойман – не вор, и Бонне с легкостью соглашается выдать семейную реликвию, статуэтку Венеры работы собственного отца, за работу Бенвенуто Челлини и выставить в музее. Но для этого нужно застраховать Венеру, а это автоматически означает экспертизу. Параллельно на статуэтку охотится эксцентричный миллионер, а в дом к художнику залезает вор – молодой, красивый, умный и элегантный. Юная дочь ранит его пистолетным выстрелом – и тут же жалеет об этом.

- Папа, я поймала грабителя.
- Что? Но ты успела его разглядеть?
- Было темно, хоть глаз выколи. И вот он стоит — стройный, голубоглазый, довольно интересный.
- Но ты не вызвала полицию?
- Конечно, нет, папа.
- Это хорошо, а где грабитель?
- Я отвезла его домой.

Так закручивается тугая пружина сюжета одной из лучших авантюрных комедий 60-х, которую стоит смотреть не ради искрометной режиссуры (хотя к моменту постановки у Уильяма Уайлера уже было три "Оскара") – а прежде всего ради блистательного дуэта Питера ОТула, того самого грабителя, и Одри Хэпберн, играющую дочь мастера подделок. Его ум, изобретательность и влюбленность, ее нежность, непосредственность и решимость будут направлены на то, чтобы выкрасть из музея тщательнейшим образом охраняемую статуэтку, спасая тем самым бедолагу Бонне. И даже хэппи-энд здесь выглядит досадной помехой, потому что невозможно прекратить наслаждаться этой дуэлью характеров, этими обменами взглядами, этим невероятным тандемом.

Вот удивительное дело – и Уайлер снимал не то чтобы шедевры, потрясавшие мир, и фильм, собственно, был задуман, как милая, изящная, хоть и дорогая – но всего лишь виньетка. А через два года фильму исполнится пятьдесят лет – и никто не посмеет сказать, будто он устарел. К таким картинам применимо словечко «винтаж», которое определяет возраст и одновременно служит гарантией высочайшего качества.

И оттого, как сухощавый, до рези в глазах элегантный О'Тул буквально купается в собственной роли, словно отдыхая от недавнего «Лоуренса Аравийского», а Хэпберн, напротив, серьезна в стремлении спасти отца своей героини, теплеет на сердце, а смех – особенно в сцене, где парочка прячется под лестницей, может оказаться неудержимым. Все это – и еще, конечно, любовь, которую, Питер и Одри не играют, кажется, а переживают, — собственно говоря, и делает «Как украсть миллион» фильмом на все времена.

"Убить пересмешника" (США, 1962)

Убить пересмешника

To Kill A Mockingbird

Режиссер Роберт Маллиган

США, 1962 год

Над капустой торчала одна макушка. Мы стояли и смотрели. Потом он сказал:

- Привет!

- Сам привет, - вежливо ответил Джим.

- Я Чарлз Бейкер Харрис, - сказал коротенький. - Я умею читать.

- Ну и что? - сказала я.

- Я думал, может, вам интересно, что я умею читать. Может, вам надо чего прочитать, так я могу...

Это строчки из самой первой главы повести «Убить пересмешника», одной из самых важных книг ХХ века. И одной из лучших, смею заметить. История девочки по прозвищу Глазастик, ее брата, ее друга Дилла – того самого, который «больно маленький», затворника Страшилы Рэдли и, главное, ее отца Аттикуса Финча была написана южанкой Харпер Ли и, - нам страшно, невероятно повезло! – переведена на русский великой Норой Галь. История о детстве, о праведности и неправедности, о том, что бояться надо не того, что спрятано за стенами и заборами, а того, что открыто, не стыдясь тащит к виселице невинного — и о том, кто честно и открыто встает на пути этого почти что стихийного, всеобъемлющего зла была, кажется, сочинена Ли почти что на одном дыхании – да так, что после этого она почти ничего больше и не написала. Впрочем, и этого хватило.

В 1962-м книгу экранизировали. В роли Аттикуса снялся Грегори Пек – уже капитан Ахав из «Моби Дика», уже Гарри Стрит из «Снегов Килиманджаро», уже  Мэллори из «Пушек острова Наваррон». Он был героем, но героем другого толка — выходящим один на один с врагом, с собой, со стихией. Но тут ему предстоял иной поворот событий. Адвокат Аттикус Финч – молчаливый, спокойный, добрый человек. Но если вдруг все прячутся по домам, он выходит на улицу – как тогда, когда по ней бежал бешеный пес, капая слюной, и Финч убил его одним выстрелом. Только после этого дети узнали, что их отец был лучшим стрелком штата.

Аттикус Финч, которого Ли списывала с собственного отца – герой поневоле. И, как водится, именно поэтому — лучший из героев. У него нет выбора – в судьбе несправедливо обвиненного в изнасиловании негра он видит не несправедливость даже, а какую-то сквозную, зияющую прореху в ткани жизни, прореху, в которую может провалиться его дочь, ее брат, соседский мальчишка, да вся страна! — и он, спокойно и не моргнув глазом, берется ее чинить. В исполнении Пека Аттикус, как и в книге, исполнен высочайшего достоинства, свойственного, наверное, всем джентльменам Юга Америки – другим таким был, к примеру, писатель Уильям Фолкнер. Так или иначе Харпер Ли, попав на съемки заключительной сцены фильма, расплакалась, настолько Пек совпал с образом ее отца — а значит, и Аттикуса Финча.

Этот фильм не просто произведение киноискусства, абсолютно соразмерное книге, по которой он снят. Он, лечит и воспитывает души. Прежде всего – детские, но и взрослые тоже. Что, собственно, и является одной из задач настоящего кино. 
Кстати, Грегори Пек, который после «Пересмешника» сыграл несметное число шерифов,  ковбоев, преступников и священников — но считал роль Аттикуса Финча самой главной в  своей жизни. 

"Чудовище" (Франция, 1977)

Чудовище
L'animal
Режиссер Клод Зиди

Франция, 1977 год

Каскадёр по имени Мишель (Жан-Поль Бельмондо) благодаря собственной резкости и неуживчивости не очень-то уживается с киноворотилами, поэтому, чтобы заработать лишний тогда еще франк, впрягается в любое ярмо (вплоть до того, что изображает перед чиновниками из соцобеспечения полупарализованного сексуально озабоченного отца семейства с 23 детьми разных цветов кожи). Даже по дороге на собственную свадьбу с героиней Рэкел Уэлч он заезжает на съемочную площадку; невеста, не ожидавшая такого поворота событий, закатывает скандал, который кончается автомобильной аварией. Мишель просыпается в больничной койке, без работы и невесты. Но тут поступает крайне выгодное предложение от итальянского режиссера, снимающего боевик с любимцем публики в главной роли – а тот, как на грех, одно с Мишелем лицо. Однако этим Джейн не заманишь – та уже на полшага от брака с натуральным графом…

Режиссер Зиди снял немало фильмов с Бельмондо, но «Чудовище» - в оригинале, конечно же, «Животное» - почти что самая лучшая из их совместных комедий. Здесь наряду с бурлеском, с непрекращающимися гэгами, есть место и теплой иронии, и грустному сарказму, и даже невыразимой нежности, хоть она проявляется только лишь во взглядах и касаниях рук. Смотреть на это в темном кинозале советского кинотеатра было невероятно круто: фильм был прекрасно озвучен, а фраза Мишеля «сижу, курю свою последнюю сигарету» стала крылатой года на два – правда, чтобы разъяснить ее смысл тому, кто не видел фильма, нужен спойлер, так что ищите и смотрите. На самом же деле «Чудовище» - это прекрасная иллюстрация к беззаботности полупластмассового мира европейских семидесятых, едва ли не самого блаженного и безмятежного времени во всем XX веке. Никто еще не знает, что на брегах Альбиона панки орут гадости про королеву, что где-то зреет вирус СПИДа, что Советский Союз через два года войдет в Афганистан, а еще через год убьют Джона Леннона.

Зато Бельмондо улыбчив, Уэлч дьявольски красива, и в конце они все-таки поженятся.

"Субмарина" (Великобритания, 2010)

Субмарина
Submarine
Режиссер Ричард Айоади
Великобритания, 2010 год

Самая странная и самая непростая пора в жизни человека – взросление. Тому, кому уже 18, непонятны страдания 14-15-летнего. И ведь с ним было то же самое – а память словно бы отшибло. Гормональная перестройка, говорят ученые. Переоценка ценностей, говорят психологи. Переходный возраст, говорят учителя. А 15-летний человек чувствует себя, с одной стороны, словно между ним и миром вдруг выросла высоченная – пусть и прозрачная стена, с другой – как будто с него содрали кожу. Напрочь. Обо всем этом снято сотни фильмов и написано сотни книг, и тем не менее книги продолжают писаться, фильмы – сниматься. 

Оливер, герой «Субмарины», живет именно в таком вот раю-аду. Его родители – на грани развода. У девушки, в которой он видит смысл своей жизни, умирает мать. А сам он совершенно не понимает, как жить и что делать. "Лечь бы на дно, как подводная лодка", - пел Высоцкий, но субмарина Оливера – совершенно иная. Он хочет всплыть и открыть люк, и узнать, что там, за пределами лодки. Но мало того, что Оливер подросток, мало того, что он ничего не понимает ни в себе, ни в окружающих  - он даже для подростка необычен и делает все настолько странно и поперек правил, что не понимаешь, смеяться над ним или плакать о нем, бедолаге.

Именно так и нужно, мне кажется, снимать фильмы о подростках – не умиляться их первым любовям, не облизывать проблемы конфликтов и непонимания, а смеяться над ними, удивляться им, рассматривать их под микроскопом, ругать последними словами, - делать все, чтобы они почувствовали себя настоящими, живыми, а не ходульными персонажами книг все тех же психологов и социологов. У твоей девушки экзема и внезапные приступы грязной ругани? Тебя беспокоит, что твоя мать занимается любовью не с отцом, а с каким-то непонятным мистиком (ну, или тебе так кажется)? Ты мечтаешь потерять девственность именно с этой идиоткой в красном пальто? Ты подслушиваешь разговоры родителей? Твоя девчонка поджигает зажигалкой волосы на твоих ногах? Вот это вот вам и не снилось, дорогие мои зрители-читатели, а вовсе не то, что имел в виду Илья Фрэз на пару с Галиной Щербаковой.

Впрочем, где Останкино 70-х а где Уэльс 2010-х? Это разные вселенные. И, надо сказать, герои Ричарда Айоади в конце концов окажутся куда симпатичнее наших прошлых. По крайней мере, Оливер и впрямь хочет спасти семью, в которой он прожил свою жизнь, он на самом деле стремится подготовить подружку к неизбежной смерти матери.

И сочувствуешь этой парочке совсем по-другому – весело и деятельно. Потому что большеглазый, носатый и широколицый Оливер Тейт (кстати, прекрасная роль Крейга Робертса и его дебют в полном метре) и сам не прочь чего-нибудь сделать – не в воображении, по-настоящему. Пусть по пути он наломает дров – это всегда можно списать на неудачную шутку.

Зато он знает, какова глубина океана. Кому об этом знать, как не обитателю субмарины?

"Танцы с волками" (США, 1990)

Танцы с волками

Dances With Wolves

Режиссер Кевин Костнер

США, 1990 год

В США идет гражданская война. Лейтенант Данбар откомандирован в маленький отдаленный форт, где и гарнизона-то, собственно, нет, всего-то один капитан. Добравшись до края света, где, собственно, и находится заброшенный форт Седжуик, лейтенант понимает, что капитан, не дождавшись пополнения, покончил с собой; а сопровождающий его погибает в стычке с индейцами. Лейтенант остается один.
Это невероятно красивое кино, медитативное, длинное, неспешное, почти абсурдистское. Данбар, о котором никто не знает и не помнит, в одиночку, верный долгу, в меру сил и способностей поддерживает форт, зачем – совершенно неясно. Он тут абсолютно один, вокруг – прерия и индейцы. Ну и еще волк с белыми носочками на лапах, который каждый вечер приходит к Данбару - то ли из любопытства, то ли почему-то еще.Индейцам, понятно, Данбар не нравится. Для них он – символ всего того, что несут белые люди, а ничего хорошего они не несут априори. Они травят одинокого лейтенанта – и в конце концов тот, приодевшись, с флагом США наперевес, отправляется в племя…
Дальнейшая история всем известна, и это за нее «Танцы с волками» получили семь "Оскаров" из 12 номинаций. Она – о том, как хороший офицер, мучимый неизжитыми комплексами чести благородства, вживается в племя в поисках отсутствующей в его мире гармонии и естественности. И даже столкнувшись со своими соплеменниками, пришедшими-таки на земли сиу, он, получивший имя "Танцующий с волками", уже не чувствует себя обязанным им и своей стране хоть чем-то…

Это очень противоречивое кино. Это кино про одиночество, лучшую и главную форму существования человека. Это фильм – про взаимопроникновение культур. Это фильм про доверие, которое дается невероятно дорого, стоит огромных усилий и может быть уничтожено не словом даже – взглядом, звуком. Это фильм про человека, который решил остаться человеком, но не смог, когда был убит его главный друг – волк с теми самыми белыми носочками. Поэтому ли киноакадемики так вознаградили фильм Костнера? Поняли ли они, что он – о той трещине, которая проходит через сердце каждого человека, узнавшего о возможности иной, чем он привык, жизни, и необходимости сделать главный свой выбор, который в любом случае будет неверным?На этот вопрос нет ответа, как нет его и на другой – понял ли сам Кевин Костнер, про что он снял фильм. Сегодня "Танцы с волками" почти что забыты, они кажутся нелепым монументальным памятником рубежу 80-х/90-х, памятником превратно понятой межрасовой и межвидовой толерантности. Но это не так. Главная история фильма — о том, что в битве человека с другим человеком (неважно за что) всегда проигрывает человеческий род, жертвуя еще одним клочком собственной свободы. И изменить хоть что-нибудь могли бы, наверное, волки, возжелай они эволюционировать до разумных существ. Но – не возжелали, остались свободными.

В отличие от людей.

"Солярис" (СССР, 1972)

Солярис

Режиссер Андрей Тарковский

СССР, 1972 год

Когда этот фильм посмотрел автор одноименного романа Станислав Лем, он его категорически не принял. Он писал о своем – а Андрей Тарковский сделал кино о своем. Два великих одиночества, встретившись, не поняли друг друга.

Вы же помните сюжет, правда, вы все помните. Над некоей отдаленной планетой крутится орбитальная станция. Планету покрывает Oкеан, больше на ней нет ничего. В станции, над планетой – ученые, которые планету изучают. Тем временем на Земле становится все менее понятно, стоит ли тратить финансы на поддержание станции в рабочем состоянии и вообще – нужен ли и людям, и науке этот самый Солярис?

К ученым вылетает психолог Крис Кельвин – и обнаруживает, что один из троих покончил с собой, а двое других пребывают в полном неадеквате, хоть и по-разному. А под ними колышется Океан, про который поговаривают, что он и есть инопланетный разум, который человек так хочет увидеть и никак не может. В общем, в первую же ночь к Кельвину является жена, которая давным-давно покончила с собой. И во вторую. И в третью.

"Дело не в советской власти, а в собственном несовершенстве", - сказал когда-то великий пьяница советского кино Геннадий Шпаликов. Посмертную книгу Шпаликова, кстати, оформлял Михаил Ромадин, бывший художником-постановщиком на «Солярисе». Всех троих нет в живых, и спросить не у кого, о чем же Тарковский снимал фильм? Мне Ромадин рассказывал, что по первости Андрей Арсеньевич хотел убрать из кадра все приметы космического, вплоть до того, что настаивал: окна на станции должны быть земными, с форточками и шпингалетами – но потом от этой идеи отказался. Не знаю, какой из этого сделать вывод.

Лем-то честно сказал, о чем его роман: о первой встрече с неизвестным и непонятным. И все. Может быть, лукавил. 

Тарковский говорил, что его фильм – о том, что нравственность и мораль мы уносим с собой туда, куда отправляемся. Может быть, ошибался.

Скорее всего, «Солярис» стал первым для Тарковского опытом в выражении кинематографическим путем собственного несовершенства. Он всю жизнь взыскивал невероятных моральных и художественных высот, а сам был человеком неприятным во многих отношениях, чем, скорее всего, сам очень мучился, как и многим другим – но тут уж «Мартиролог» читать надо, а это не самое приятное чтение, честно скажу.

Но о несовершенстве. Да, нельзя не согласиться, мы уносим с собой куда угодно – в том числе и в космос – свою мораль и нравственность, но и грехи свои уносим тоже, все свое – при нас. И Океан тут ни при чем. Он просто с любопытством транслирует герою Донатаса Баниониса, сыгравшему Кельвина, героиню Натальи Бондарчук, которую вытащил из его виноватой памяти. Тарковский, наверное, думал об Океане как о планетарных размеров совести. Лем думал по-другому - а в фильме все вообще оказалось по-третьему.

...Тарковский очень любил академическое искусство, классические артефакты – картины Рембрандта, музыку Баха, например. В коде картины все это слилось воедино: Кельвин возвращается к отцу и на пороге отчего дома падает на колени перед ним, застывая в позе блудного сына на одноименном рембрандтовском полотне, звучит Бах, а потом камера подымается вверх, и мы видим, что ни на какой не на Земле они оба, а плывут на крохотном островке в том самом солярисовском океане. Многозначительный финал, достаточно изящный при всей своей прямолинейности; лет двадцать подряд он был постоянным предметом обсуждения и восхищения российской и советской образованщины. Мне же он представляется ходульным и излишне выспренным. 
С другой стороны, если вспомнить несколько строчек того же Шпаликова, то все почему-то становится логичным и законченным.

По несчастью или к счастью,

Истина проста:

Никогда не возвращайся

В прежние места.

Даже если пепелище

Выглядит вполне,

Не найти того, что ищем,

Ни тебе, ни мне.

«Давай потеряемся» (США, 1988)

Давай потеряемся

Let's Get Lost

Режиссер Брюс Вебер

США, 1988 год

"Я помню страсть, маленький коктейльный столик, сигарету во рту, воздух, твердый от табачного дыма...Я помню Элис в черном шелковом платье, ее помаду, вкус джина с мартини, сладость чужой слюны. И Чет пел: "Я влюбился так легко, так быстро... Это любовь, мое глупое сердце, это любовь".

Эти слова американского поэта Джона Джорно вполне могли бы стать эпиграфом к фильму «Давай потеряемся»: Чет, который пел у Джорно песенку My Foolish Heart – это герой фильма. Чет Бейкер.

У него была удивительно стильная внешность: стройный красавец, безукоризненный профиль, грустинка в глазах, прекрасные манеры, белая футболка, джинсы, кожаные сандалии. На дворе стояли 50-е; Бейкер выглядел кем-то средним между Джеймсом Дином и Джеком Керуаком. И он был гений. Не великий музыкант, но гений. Он игралне затем чтобы взять какие-то новые горизонты, как, скажем, Майлз Дэвис. Он просто любил играть, больше ничего - и делал это гениально. А еще он пел баллады Кола Портера, Роджерса и Харта, Джерома Керна, чуть хрипловато и с той же извиняющейся самоуглубленностью, с какой играл.

Однако фильм фотографа Брюса Вебера — человека, который стоит почти за всей фэшн-индустрией планеты — не про этого Чета, хоть и назван по одной из тех песенок. Он — про парня намного старше, который жил в Европе, тратил почти все деньги на героин, до конца жизни так и не вставил передние зубы, выбитые в случайной драке и в конце концов то ли выпал, то ли был выкинут с балкона отеля в Амстердаме в ночь на 13 мая 1988 года.

...Вебер познакомился с Четом в 1986-м в Нью-Йорке, попав на его выступление; вспомнил, что джаз для него начался с пластинки Chet Baker Sings and Plays 1955 года, захотел снимать — сперва фотосерию, потом трехминутный ролик на песенку Everything Happens To Me, а потом, поняв, что музыкант не дичится, не чувствует его чужаком, подпускает все ближе и ближе, решил делать большое кино. Снимал его полтора года, когда выдавалось свободное время, на собственные деньги. В нем есть Чет, его старые фото, кинохроника и музыка. В нем — подруги, жены, бывшие и текущие, дети, коллеги, Крис Айзек, Фли и RHСP, актриса Лайза Мари, актеры Лоренс Тримбл и Джек Шелдон, фотограф Уильям Клакстон и много кто еще. Но все-таки главный — Чет.

Брюс Вебер, бородатый мужчина в джинсах и бандане, сделал в своей жизни много всего. Вы наверняка видели хоть одно его фото — с моделями, актерами, музыкантами; вы видели его клипы, снятые для Криса Айзека и Pet Shop Boys. Этот черно-белый фильм он снимал терпеливо и упорно, периодически сталкиваясь с разными препятствиями, главным среди которых был сам Бейкер. «С ним было трудно, он же был чертов наркоман и никогда не мог продолжить с места где мы остановились, и начинал с начала — но он был совершенно чудесный. И мы все очень любили его», - рассказывал Вебер потом. 
«У всех есть истории про Чета Бейкера», - говорит закадровый голос. В Венеции этим киноисториям дали приз критики, в Штатах их номинировали на"Оскар". Но Чета уже не было в живых.

Судьба трубача Чета Бейкера — это судьба безумно одинокого, много страдавшего, не очень сильного человека. Не нам судить, почему его жизнь закончилась так, а не иначе. Но мы все еще можем смотреть на него, видеть на морщинистом, изломанном лице тень той, знаменитой улыбки, слышать нежный голос его трубы и быть невероятно благодарны фотографу и режиссеру Брюсу Веберу за то, что он дал Бейкеру возможность достойно попрощаться с каждым из нас.

Наш человек в Нирване (Германия, 2005)

Наш человек в Нирване

Our Man In Nirvana

Режиссер Ян Кестнер

Германия, 2005 год

Этот десятиминутный анимационный фильм у нас, скорее всего, не показывали — ну, может быть, на фестивалях если только. Русский интернет по его поводу молчит, хотя сам мультфильм скачать можно, — но даже в журнале «Афиша» тотальный игноранс, ни одной рецензии, вообще ничего.

Что же, обидно — ведь режиссер Ян Кёстер снимал его как свою дипломную работу, а когда снял, получил «Серебряного медведя» на Берлинском кинофестивале, потом «Золотого всадника» в Дрездене, потом — еще одну премию в Англии и одну — в США. Но это перечисление ничего ведь не объясняет, правда? 

Вся первая часть снята в технике, удачно имитирующей индонезийский кукольный театр "ваянг". Это — очень древнее искусство, театр теней: все куклы плоские, черные, прорезные, сделанные из буйволовой кожи, демонстрируются на беловато-желтом подсвеченном экране. Кестеру удалось не только сымитировать все детали, но и довести степень достоверности до предела, снабдив все куклы тростями, с помощью которых они двигаются... 

Однако сам сюжет никак не связан ни с Востоком, ни с древностью. Некий рок-герой по имени Джон едет на своем "фольксвагене" на концерт, приезжает, под рев публики выдает несколько головокружительных соло на гитаре — как вдруг ему на голову падает сорвавшаяся ферма освещения. И дух его мгновенно отлетает.

А вот тут начинается вторая часть, сделанная в технике яркой, многоцветной — компьютерная анимация, но двумерная. Джон попадает в Нирвану. Совершенно очевидно, что Ян Кестер — большой любитель психоделической эры, как в музыкальном, так и в визуальном ее варианте. Потому что иначе у него бы не получился бы такой невероятный мир, отчасти унаследовавший и «Желтой подводной лодке» Хайнца Эдельманна, и многим обложкам рок-альбомов рубежа 1960-х-70-х... Пестрая, сумасшедшая Нирвана, кажущаяся поначалу безумным хаосом, ставит перед Джоном вопрос о том, достоин ли он остаться в этом блаженном мире, где все возможно, или вернется обратно?

Люди не идеальны, а уж тем паче рок-звезды. Джон возвращается к жизни — вернее, его возвращают, с одной стороны, волшебные судьи Нирваны, с другой — милая барышня-фанатка со вздернутым носиком, та самая, что грезилась ему в многоцветном психоделическом мире. А уж там, знаете, Нирвана сама возвращается к обоим влюбленным, сбежавшим с концерта...

«Наш человек в Нирване», своим названием шутливо апеллирующий к старинному роману Грэма Грина и его экранизации — прекрасное, умелое и талантливое посвящение загадочному времени, когда, казалось, одной удачно взятой ноты хватит, чтобы изменить мир. Это было, конечно же, не так, но «если жизнь оказалась сложнее, чем мне казалось, я ли в том виноват», - пел некогда Юрий Наумов, и мне кажется, что он прав.

В любом случае — теперь, благодаря немецкому аниматору Яну Кёстеру, у нас есть свой человек в Нирване.