"Солярис" (СССР, 1972)

Солярис

Режиссер Андрей Тарковский

СССР, 1972 год

Когда этот фильм посмотрел автор одноименного романа Станислав Лем, он его категорически не принял. Он писал о своем – а Андрей Тарковский сделал кино о своем. Два великих одиночества, встретившись, не поняли друг друга.

Вы же помните сюжет, правда, вы все помните. Над некоей отдаленной планетой крутится орбитальная станция. Планету покрывает Oкеан, больше на ней нет ничего. В станции, над планетой – ученые, которые планету изучают. Тем временем на Земле становится все менее понятно, стоит ли тратить финансы на поддержание станции в рабочем состоянии и вообще – нужен ли и людям, и науке этот самый Солярис?

К ученым вылетает психолог Крис Кельвин – и обнаруживает, что один из троих покончил с собой, а двое других пребывают в полном неадеквате, хоть и по-разному. А под ними колышется Океан, про который поговаривают, что он и есть инопланетный разум, который человек так хочет увидеть и никак не может. В общем, в первую же ночь к Кельвину является жена, которая давным-давно покончила с собой. И во вторую. И в третью.

"Дело не в советской власти, а в собственном несовершенстве", - сказал когда-то великий пьяница советского кино Геннадий Шпаликов. Посмертную книгу Шпаликова, кстати, оформлял Михаил Ромадин, бывший художником-постановщиком на «Солярисе». Всех троих нет в живых, и спросить не у кого, о чем же Тарковский снимал фильм? Мне Ромадин рассказывал, что по первости Андрей Арсеньевич хотел убрать из кадра все приметы космического, вплоть до того, что настаивал: окна на станции должны быть земными, с форточками и шпингалетами – но потом от этой идеи отказался. Не знаю, какой из этого сделать вывод.

Лем-то честно сказал, о чем его роман: о первой встрече с неизвестным и непонятным. И все. Может быть, лукавил. 

Тарковский говорил, что его фильм – о том, что нравственность и мораль мы уносим с собой туда, куда отправляемся. Может быть, ошибался.

Скорее всего, «Солярис» стал первым для Тарковского опытом в выражении кинематографическим путем собственного несовершенства. Он всю жизнь взыскивал невероятных моральных и художественных высот, а сам был человеком неприятным во многих отношениях, чем, скорее всего, сам очень мучился, как и многим другим – но тут уж «Мартиролог» читать надо, а это не самое приятное чтение, честно скажу.

Но о несовершенстве. Да, нельзя не согласиться, мы уносим с собой куда угодно – в том числе и в космос – свою мораль и нравственность, но и грехи свои уносим тоже, все свое – при нас. И Океан тут ни при чем. Он просто с любопытством транслирует герою Донатаса Баниониса, сыгравшему Кельвина, героиню Натальи Бондарчук, которую вытащил из его виноватой памяти. Тарковский, наверное, думал об Океане как о планетарных размеров совести. Лем думал по-другому - а в фильме все вообще оказалось по-третьему.

...Тарковский очень любил академическое искусство, классические артефакты – картины Рембрандта, музыку Баха, например. В коде картины все это слилось воедино: Кельвин возвращается к отцу и на пороге отчего дома падает на колени перед ним, застывая в позе блудного сына на одноименном рембрандтовском полотне, звучит Бах, а потом камера подымается вверх, и мы видим, что ни на какой не на Земле они оба, а плывут на крохотном островке в том самом солярисовском океане. Многозначительный финал, достаточно изящный при всей своей прямолинейности; лет двадцать подряд он был постоянным предметом обсуждения и восхищения российской и советской образованщины. Мне же он представляется ходульным и излишне выспренным. 
С другой стороны, если вспомнить несколько строчек того же Шпаликова, то все почему-то становится логичным и законченным.

По несчастью или к счастью,

Истина проста:

Никогда не возвращайся

В прежние места.

Даже если пепелище

Выглядит вполне,

Не найти того, что ищем,

Ни тебе, ни мне.

«Давай потеряемся» (США, 1988)

Давай потеряемся

Let's Get Lost

Режиссер Брюс Вебер

США, 1988 год

"Я помню страсть, маленький коктейльный столик, сигарету во рту, воздух, твердый от табачного дыма...Я помню Элис в черном шелковом платье, ее помаду, вкус джина с мартини, сладость чужой слюны. И Чет пел: "Я влюбился так легко, так быстро... Это любовь, мое глупое сердце, это любовь".

Эти слова американского поэта Джона Джорно вполне могли бы стать эпиграфом к фильму «Давай потеряемся»: Чет, который пел у Джорно песенку My Foolish Heart – это герой фильма. Чет Бейкер.

У него была удивительно стильная внешность: стройный красавец, безукоризненный профиль, грустинка в глазах, прекрасные манеры, белая футболка, джинсы, кожаные сандалии. На дворе стояли 50-е; Бейкер выглядел кем-то средним между Джеймсом Дином и Джеком Керуаком. И он был гений. Не великий музыкант, но гений. Он игралне затем чтобы взять какие-то новые горизонты, как, скажем, Майлз Дэвис. Он просто любил играть, больше ничего - и делал это гениально. А еще он пел баллады Кола Портера, Роджерса и Харта, Джерома Керна, чуть хрипловато и с той же извиняющейся самоуглубленностью, с какой играл.

Однако фильм фотографа Брюса Вебера — человека, который стоит почти за всей фэшн-индустрией планеты — не про этого Чета, хоть и назван по одной из тех песенок. Он — про парня намного старше, который жил в Европе, тратил почти все деньги на героин, до конца жизни так и не вставил передние зубы, выбитые в случайной драке и в конце концов то ли выпал, то ли был выкинут с балкона отеля в Амстердаме в ночь на 13 мая 1988 года.

...Вебер познакомился с Четом в 1986-м в Нью-Йорке, попав на его выступление; вспомнил, что джаз для него начался с пластинки Chet Baker Sings and Plays 1955 года, захотел снимать — сперва фотосерию, потом трехминутный ролик на песенку Everything Happens To Me, а потом, поняв, что музыкант не дичится, не чувствует его чужаком, подпускает все ближе и ближе, решил делать большое кино. Снимал его полтора года, когда выдавалось свободное время, на собственные деньги. В нем есть Чет, его старые фото, кинохроника и музыка. В нем — подруги, жены, бывшие и текущие, дети, коллеги, Крис Айзек, Фли и RHСP, актриса Лайза Мари, актеры Лоренс Тримбл и Джек Шелдон, фотограф Уильям Клакстон и много кто еще. Но все-таки главный — Чет.

Брюс Вебер, бородатый мужчина в джинсах и бандане, сделал в своей жизни много всего. Вы наверняка видели хоть одно его фото — с моделями, актерами, музыкантами; вы видели его клипы, снятые для Криса Айзека и Pet Shop Boys. Этот черно-белый фильм он снимал терпеливо и упорно, периодически сталкиваясь с разными препятствиями, главным среди которых был сам Бейкер. «С ним было трудно, он же был чертов наркоман и никогда не мог продолжить с места где мы остановились, и начинал с начала — но он был совершенно чудесный. И мы все очень любили его», - рассказывал Вебер потом. 
«У всех есть истории про Чета Бейкера», - говорит закадровый голос. В Венеции этим киноисториям дали приз критики, в Штатах их номинировали на"Оскар". Но Чета уже не было в живых.

Судьба трубача Чета Бейкера — это судьба безумно одинокого, много страдавшего, не очень сильного человека. Не нам судить, почему его жизнь закончилась так, а не иначе. Но мы все еще можем смотреть на него, видеть на морщинистом, изломанном лице тень той, знаменитой улыбки, слышать нежный голос его трубы и быть невероятно благодарны фотографу и режиссеру Брюсу Веберу за то, что он дал Бейкеру возможность достойно попрощаться с каждым из нас.

Наш человек в Нирване (Германия, 2005)

Наш человек в Нирване

Our Man In Nirvana

Режиссер Ян Кестнер

Германия, 2005 год

Этот десятиминутный анимационный фильм у нас, скорее всего, не показывали — ну, может быть, на фестивалях если только. Русский интернет по его поводу молчит, хотя сам мультфильм скачать можно, — но даже в журнале «Афиша» тотальный игноранс, ни одной рецензии, вообще ничего.

Что же, обидно — ведь режиссер Ян Кёстер снимал его как свою дипломную работу, а когда снял, получил «Серебряного медведя» на Берлинском кинофестивале, потом «Золотого всадника» в Дрездене, потом — еще одну премию в Англии и одну — в США. Но это перечисление ничего ведь не объясняет, правда? 

Вся первая часть снята в технике, удачно имитирующей индонезийский кукольный театр "ваянг". Это — очень древнее искусство, театр теней: все куклы плоские, черные, прорезные, сделанные из буйволовой кожи, демонстрируются на беловато-желтом подсвеченном экране. Кестеру удалось не только сымитировать все детали, но и довести степень достоверности до предела, снабдив все куклы тростями, с помощью которых они двигаются... 

Однако сам сюжет никак не связан ни с Востоком, ни с древностью. Некий рок-герой по имени Джон едет на своем "фольксвагене" на концерт, приезжает, под рев публики выдает несколько головокружительных соло на гитаре — как вдруг ему на голову падает сорвавшаяся ферма освещения. И дух его мгновенно отлетает.

А вот тут начинается вторая часть, сделанная в технике яркой, многоцветной — компьютерная анимация, но двумерная. Джон попадает в Нирвану. Совершенно очевидно, что Ян Кестер — большой любитель психоделической эры, как в музыкальном, так и в визуальном ее варианте. Потому что иначе у него бы не получился бы такой невероятный мир, отчасти унаследовавший и «Желтой подводной лодке» Хайнца Эдельманна, и многим обложкам рок-альбомов рубежа 1960-х-70-х... Пестрая, сумасшедшая Нирвана, кажущаяся поначалу безумным хаосом, ставит перед Джоном вопрос о том, достоин ли он остаться в этом блаженном мире, где все возможно, или вернется обратно?

Люди не идеальны, а уж тем паче рок-звезды. Джон возвращается к жизни — вернее, его возвращают, с одной стороны, волшебные судьи Нирваны, с другой — милая барышня-фанатка со вздернутым носиком, та самая, что грезилась ему в многоцветном психоделическом мире. А уж там, знаете, Нирвана сама возвращается к обоим влюбленным, сбежавшим с концерта...

«Наш человек в Нирване», своим названием шутливо апеллирующий к старинному роману Грэма Грина и его экранизации — прекрасное, умелое и талантливое посвящение загадочному времени, когда, казалось, одной удачно взятой ноты хватит, чтобы изменить мир. Это было, конечно же, не так, но «если жизнь оказалась сложнее, чем мне казалось, я ли в том виноват», - пел некогда Юрий Наумов, и мне кажется, что он прав.

В любом случае — теперь, благодаря немецкому аниматору Яну Кёстеру, у нас есть свой человек в Нирване.

Жил певчий дрозд (СССР, 1971)

Жил певчий дрозд

Iko shashvi mgalobeli 

Режиссер Отар Иоселиани

СССР, 1971

Гия Агладзе работает литавристом. В симфоническом оркестре. Гия опаздывает на репетицию, да что там – он опаздывает везде и всюду. Гия хочет сочинять музыку, но чистый лист нотной бумаги на его столе остается чистым: мелодия, что звучит у него в голове, остается незаписанной. Гие нужно успеть на встречу с приятелями, на свидание, на день рождения к матери, и на работу, в конце концов: он бежит по ступеням лестницы концертного зала, чтобы окольными путями пробраться в оркестровую яму, схватить свои литавры и ударить в них точнехонько в тот момент, когда это необходимо – но перед этим дирижер (его играет великолепный дирижер и композитор Джансуг Кахидзе) переживет несколько неприятных минут, наблюдая пустое место там, где должен быть Гия. Он живет совершенно импульсивно, хватается то за одно, то за другое, пытается быть одновременно в нескольких местах – и только у водопада, рядом с текущей водой, фактически находясь в Эдеме, он на секунду замирает, словно выискивая в себе ту музыку, которая должна быть записана.

Но она не будет записана. Никогда. Гия погибнет – нелепо, случайно, бессмысленно, оставив после себя один простой вопрос: кем он был – бессмысленным бездельником, как считали в Госкино, всячески сопротивлявшемся выходу фильма на экраны – или носителем невероятной внутренней свободы, которую и раздает направо и налево, лихорадочно, суматошно, словно опасаясь, что не успеет – и не успевает? Или он и впрямь певчий дрозд, оттеняющий прекрасность жизни просто своим существованием?

На этот вопрос нет ответа вот уже много лет.

Безумный Макс-2: Воин дороги (Австралия, 1981)

Безумный Макс-2: Воин дороги

Mad Max 2: The Road Warrior

Режиссер Джордж Миллер

Австралия, 1981

Я никогда не знал, что фамилия героя Мела Гибсона в этой трилогии — Рокатански, пока один раз внимательно не посмотрел титры. Впрочем, какая разница  — он был и остается Мэд Максом, безумным Максом, бывшим полицейским патрульным, ныне — кочевником по пустынным и заброшенным землям постапокалиптической Австралии, потерявшим все, что у него было и оставшийся наедине со своим автомобилем, жаждущий только одного — бензина, главной, базовой ценности этого мира. Да, и, конечно, безудержным циником. Но героем — мечтой всех мальчишек Австралии и Америки 1981 года.

К нам это кино пришло сильно позже, и мы вполне уже здоровенными лбами следили за подвигами парня в кожаных штанах, за его гонками на бензовозе, за сражениями с пустынными байкерами-бандитами, за тем, как мало-помалу человек обретает силу и волю для того, чтобы помогать совершенно чужой ему общине. 

Но удивительная штука — пересмотрев второго «Макса» сейчас, я увидел двух главных героев — и ни один из них не Макс. Это полусумасшедший изобретатель на своем вертолете, которого играет Брюс Спенс, прекрасный в своей нелепости, с вытянутым воблистым лицом, искренне верящий в Макса — и дикий мальчик, от лица которого, как выясняется впоследствии, и идет рассказ. Я наконец-то понял, что без них так и катался бы Макс по пустыне, пока не раскурочил бы свою тачку об чей-нибудь мотоцикл или погиб в бессмысленной драке.

Каждому из нас очень пригодилась бы такая парочка. Глядишь, и мы из обывателей и тихих пьяниц стали бы героями. 

Или хотя бы приличными людьми, что, наверное, даже важнее.

Спайдервик: Хроники (США, 2008)

Спайдервик: Хроники

The Spiderwick Chronicles

Режиссер Марк Уотерс

США, 2008 год

С одним из двух близнецов, переехавших вместе с братом и мамой в старый загородный дом, творится что-то странное: он видит и слышит то, что не замечают другие. Но пока, сидя на ветке дерева и пытаясь понять, кто и куда утащил брата, он не получит смачный плевок в глаз, ему не увидеть, что мир вокруг полон не самых симпатичных тварей, которых он, сам того не ведая, растревожил.

Отличная детская фэнтези-книжка Тони ди Терлицци и Холли Блэк о столкновении современных подростков с миром чудес и волшебства получила удачное киновоплощение не в последний момент благодаря тому, что все тролли, хобгоблины домовые и огры были прекрасно нарисованы, так что придумывать никого не пришлось. Однако лучшее, что есть в «Хрониках» - это актерский сын Фредди Хаймор из «Артура и минипутов» и «Чарли и шоколадной фабрики». 

Он удачно сыграл обоих близнецов с диаметрально противоположными характерами: деятельного и бунташного Джареда и тихоню, любителя животных Саймона, которого, впрочем, не сильно-то сломаешь. Хороша и их старшая сестра Мэллори (Сара Болжер):, юная амазонка, чемпионка по фехтованию. Ссорящиеся постоянно дети перед лицом волшебства становятся несгибаемой и изобретательной командой — и никакому огру (отличное, кстати, камео Ника Нолти в роли главного из них) их не победить. Ну и CGI-персонажи тоже хороши, особенно домовой Портняжка, хранитель таинственной книги, и любитель плевать в глаза хобгоблин Пискун. Кстати, то, с каким нескрываемым удовольствием он сжирает вполне себе живых птичек, вносит в фильм ту необходимую толику черного юмора, которая позарез нужна, чтобы избежать пошлости и сиропности, которые могут напрочь загубить любое хорошее детское кино.

Дуэль (США, 1971)

Дуэль

Duel

Режиссер Стивен Спилберг

США, 1971 год

Ричард Матесон, по рассказу которого поставлен этот рассказ — автор трудный, при том, что популярный, даже классик: он писал рассказы и романы, относящиеся в основном к жанру литературы ужасов. Но этот сюжет, основанный на реальном случае, до 1971 года не был самым его известным произведением.

...Человек едет на легковой машине. Обгоняет многотонный грузовик. Чего проще — обогнать грузовик? Но через некоторое время, глядя в зеркало заднего вида, он понимает: грузовик сознательно гонится за ним. Догоняет, притормаживает, обгоняет — и так раз за разом. Водитель начинает нервничать, уходить в сторону, но раз за разом с непреклонностью грузовик возникает в зеркале. Это, похоже, война. А вот кто победит в ней — непонятно. Но принятие вызова неизбежно...

Мы не видим водителя в кабине грузовика. Мы не уверены даже, что он там вообще есть — и даже то, что за лобовым стеклом один раз блеснет оправа очков, можно списать на жару в калифорнийской пустыне. Арсений Тарковский писал в одном из своих стихотворений о судьбе, которая идет по следу, "как сумасшедший с бритвою в руке"; так вот, здесь судьба — это многотонное, многоколесное чудовище, играющее со своей жертвой в кошки-мышки. Волна ужаса нарастает; от грузовика некуда деться, кажется, он, как газ, заполняет все возможное пространство, и тут ситуация разрешается самым простым и самым невозможным образом.

Это — дебютный полный метр Спилберга, сделанный за две недели и 375000 долларов. Как ему удалось выжать из простого рассказа такую тьму философских обобщений, как он смог в свои 25 понять и увидеть ужас неведомого и поделиться им с нами — непонятно.

Видимо, все-таки гений.